Taidekonservaattori tuo esiin teosten hiljaiset tarinat

Taiteen takana on juttusarja museoalan asiantuntijoista, joiden työ jää yleisöltä usein näkymättömiin. Tämä kulissien takainen työ on kuitenkin taiteen esittämisen, säilyttämisen ja Taidekodin toiminnan kannalta ratkaisevan tärkeää.

Konservaattori Nina Broadstreet siirtyi taidekentälle energia-alalta. Taidekonservointi yhdistää hänen kiinnostuksensa taiteeseen ja käsillä tekemiseen – ja tarjoaa jatkuvasti uusia haasteita teosten parissa. Kirpilän kokoelmissa hän keskittyy kankaalle ja puulle maalattuihin teoksiin,
mutta ei paperipohjaisiin, jotka kuuluvat paperikonservaattorin erikoisalaan.

Mia Dillemuth: Voitko kertoa hieman taustastasi ja työhistoriastasi? Miten päädyit konservaattoriksi?

Nina Broadstreet: Minulla on aikaisempi koulutus ja kymmenen vuoden työkokemus energia-alalta, mutta vuonna 2007 alkoi kypsyä ajatus, että haluaisin tehdä jotain aivan muuta. Taide on aina ollut minulle tärkeää, ja siksi taidekonservointi tuntui sopivalta ja kiinnostavalta. Jouduin odottamaan vuoden, ennen kuin haku Metropolia Ammattikorkeakoulun maalaustaiteen konservoinnin linjalle avautui. Hain, pääsin opiskelemaan ja valmistuin vuonna 2012 – eli olen työskennellyt konservaattorina nyt 13 vuotta.

MD: Minkälaisten teosten konservointiin olet erikoistunut? Millaista työtä teet Juhani Kirpilän kokoelman osalta?

NB: Olen erikoistunut pääasiassa kankaalle ja puulle maalattujen taideteosten konservointiin. Teen myös kokoelmien inventointeja ja kuntokartoituksia – niin kuin nyt Taidekoti Kirpilässä. Kartoituksessa tutkin jokaisen teoksen kunnon, kirjaan mahdolliset vauriot ja teen alustavan arvion siitä, mitä toimenpiteitä kukin teos tarvitsee.

MD: Kuinka priorisoit, mitkä teokset konservoidaan ensin suurissa kokoelmissa?

NB: Konservaattorina teoksen kunto on minulle tärkein kriteeri. Esimerkiksi repeytynyt kangas tai irtoava maalipinta vaatii kiireellistä konservointia, kun taas vaikkapa kellastunut lakkapinta voi olla esteettisesti häiritsevä, mutta ei vielä uhkaa säilymistä. Toki kokoelman omistaja tuo myös omat näkemyksensä mukaan. Jos jokin teos on menossa näyttelyyn tai on kokoelman kannalta erityisen keskeinen, se voidaan asettaa etusijalle johonkin vähemmän esillä olevaan teokseen verrattuna. 

MD: Kuinka tärkeää taiteilijan alkuperäisen tekniikan ja aikakauden ymmärtäminen on konservointiprosessissa?

NB: Se on olennainen osa tätä työtä. Kun tietää, millaisia materiaaleja ja tekniikoita on eri aikoina käytetty, miten ne ikääntyvät ja reagoivat, voi suunnitella konservointiprosessin ja valita sopivat menetelmät ja materiaalit huomattavasti turvallisemmin ja tarkemmin.

MD: Kuinka suuri osa työstäsi on ennaltaehkäisevää konservointia verrattuna vaurioiden korjaamiseen?

NB: Koska toimin yksityisenä konservaattorina ja asiakkaistani suurin osa on yksityishenkilöitä, työni painottuu konkreettisten vaurioiden korjaamiseen. Maalausten puhdistus on yleisin yksittäinen konservointitoimenpide. Kiinnitän silti huomiota ennaltaehkäisyyn, esimerkiksi ohjeistamalla asiakkaita teosten käsittelyssä ja sijoittelussa.

MD: Millaisia maalaustekniikoita kohtaat työssäsi yleisimmin?

NB: Yleisimmät konservoimani teokset ovat öljyväreillä kankaalle maalattuja. Jonkin verran vastaan tulee myös puulle, pahville tai levylle tehtyjä teoksia sekä akryylimaalauksia. Ikoneissa ja vanhoissa puuveistoksissa esiintyy temperaa ja kullattuja pintoja. Sen sijaan akvarellit ja guassit paperilla kuuluvat paperikonservaattorin erikoisalaan.

MD: Miten vanhojen maalausten materiaalit vaikuttavat konservointimenetelmiin?

NB: Vanhoissa maalauksissa käytetyt perinteiset materiaalit tunnetaan hyvin ja niihin sopivat konservointimenetelmät ovat vakiintuneita. Sen vuoksi niiden konservointi voi usein olla suoraviivaisempaa. Uudempien teosten kohdalla materiaalit voivat olla kokeellisempia ja vaatia enemmän selvitystyötä. Mutta myös vanhat teokset voivat yllättää!

MD: Miten määrittelet, kuinka paljon alkuperäistä teosta voidaan tai tulisi restauroida?

NB: Yleisesti ottaen restauroinnilla pyritään palauttamaan teoksen visuaalinen yhtenäisyys niin, ettei vaurio häiritse sen luettavuutta. Tärkeää on, että restaurointi kohdistuu vain vaurioalueisiin eikä peitä alkuperäistä pintaa. Kaiken tulee myös olla poistettavissa ilman, että alkuperäinen vaurioituu – ja erotettavissa esimerkiksi UV-valon avulla.

MD: Millaisia eettisiä periaatteita noudatat konservointityössäsi?

NB: Olen Pohjoismaisen konservaattoriliiton Suomen osaston jäsen ja sitoutunut noudattamaan E.C.C.O:n (European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations) ohjeistoa. Se sisältää konservaattorin ammattietiikan periaatteet, velvollisuudet ja toimintaohjeet.

MD: Mikä on haastavin konservointityö, jonka olet tehnyt, ja miksi?

NB: Yllättäen se oli pieni työ. Pari vuotta sitten konservoin pienen ikonin, jossa Jumalanäidin kasvoista oli irronnut maalia. Ikonin muu pinta oli täydellisen sileä, ja vaikka sävyt olivat kohdillaan, restaurointimaalatut alueet erottuivat pinnan karkeutensa vuoksi. Sain tehdä ne useaan kertaan uudelleen, ja vasta kahdeksas yritys toi halutun tuloksen. Myöhemmin käytin samaa menetelmää myös muissa teoksissa – eli sekin kokemus osoittautui arvokkaaksi.

MD: Mikä osa konservointiprosessista on sinulle henkilökohtaisesti palkitsevinta?

NB: On vaikea nimetä vain yhtä asiaa, sillä työ on palkitsevaa monella tasolla. On hienoa nähdä omien käsien työn jälki ja tietää, että on auttanut teosta säilymään tulevaisuuteen. Myös asiakkaiden ilo ja kiitollisuus on tärkeää – kun he saavat rakkaan teoksen takaisin hyvässä kunnossa. Lisäksi uuden oppiminen ja toimivien ratkaisujen löytyminen tekevät tästä työstä jatkuvasti mielenkiintoista.